名人日記里有許多內容是很詼諧的。胡適每天賭咒發誓不打牌，結果每天都疏于學業忙于打牌。英國人類學家馬林諾夫斯基是個“低俗小說”深度讀者，每天掙扎在正經做學術和讀閑書之間。小津安二郎的日記也可以歸到這一類，從1933年到1963年，他斷斷續續寫30年日記，大多數時候是個吃貨事無巨細地記下“喝紅茶”“吃俄羅斯點心”“吃雞肉火鍋”“吃豬肉豆腐”“吃紅豆飯”，間雜著“喝酒”，很多次地“喝醉了”。
婚喪嫁娶的故事里，飲食飲酒負擔了眾人的悲歡
這不意外，小津的電影里，同樣有許多的食物和酒。他的電影里，有兩部直接以食物命名，分別是《茶泡飯之味》和《秋刀魚之味》，他沒能完成的劇本遺作叫《蘿卜胡蘿卜》。
在婚喪嫁娶的日常故事里，飲食飲酒負擔了眾人的悲歡。《晚春》的結尾含悲，紀子嫁了，父親枯坐在空曠下來的家里，獨自削著蘋果，孤單的身形定格在仿佛永恒的死寂里。《茶泡飯之味》是諧謔的輕喜劇，鳳凰男高攀白富美，身家背景差別太大的小兩口過不到一起，時常慪氣，男主總是加班很晚歸家，偷偷摸摸地吃剩茶泡冷飯，這竟成了他生活中最輕松快意的時刻。《秋日和》的色彩明艷濃烈，上了年紀的長輩們討論“吃胡蘿卜、豆腐、香菇……”，當場有人異議：“也想吃牛排和炸豬排呢。”《秋刀魚之味》里并沒有出現秋刀魚，這種魚在初冬寂寥的季節出現于海岸，吃秋刀魚的季節難免有生命凋零的傷懷感，恰似片中的老家伙們在酒局中討論起補藥。戰后進入消費社會的日本，《麥秋》里那種傳統大家族逐漸解體，代際的疏遠和撕裂滲透到衣食住行的細節里，《秋刀魚之味》的老父親平山日常去居酒屋喝一杯，而他的大兒子喜歡高爾夫球，他和媳婦新組的小家庭里，家常的食物是漢堡、煎蛋和火腿。
“那片云彩的樣子真是生動有趣”
食物之外，小津日記里落筆最多的是天氣。
“雨夾雪，沼津旅館里，蜆湯鮮。”
“雪積了起來。喝啤酒。”
“要下雨了。櫻花還沒有完全綻放，今年春天看不到櫻花盛開。”
“雨下了一整夜。牡丹花都凋謝了。桔梗長得很高。”
致力于日本電影研究的學者唐納德·里奇曾總結過，小津電影里的角色異常關心天氣，常常在氣氛緊張微妙的時刻，他們開始談論天氣。《東京物語》里，母親去世后，父親在眾人面前突然說出：“今天會很熱。”《早安》里，一對雙向暗戀的年輕人在車站遇上，沒話找話地說著：
“好天氣可遇不可求。”
“那片云彩的樣子真是生動有趣。”
食物構成了恒久日常的堅實質地，天氣是戲劇性被過濾之后仍然旁逸斜出的尋常生活的詩性。人物可以不響，雨雪仍有表意。小津在電影里警惕天氣的“詩性”語言，克制著不許晨昏交替和風雨如晦的畫面出現，只留下白晝和晴天。日本學者蓮石重彥曾總結過，小津的電影片名雖有強烈直白的季節感，如《晚春》《麥秋》《秋日和》，但季節的痕跡在他的電影里是模糊的，他的畫面總是明亮干凈。
黑澤明的電影里有雨，溝口健二的電影里霧氣彌漫，小津的電影卻似乎停駐在無休無止無邊無界的白日艷陽天。在他成功的、受歡迎的電影里，“晴朗”是他創造的修辭。這種修辭，如他偏愛的巴赫音樂，創造了嚴謹的節奏和結構之美。而“風雨”是他克制的真實感受，他的最后一部黑白電影《東京暮色》里有罕見的黃昏暮色和細雪，彩色版的《浮草》里有滂沱的雨，這兩部被認為“不成功”的小津電影，偏偏是他放棄情感管理后偶然的真情流露。
“雖然味道足，但不諳世事”
《麥秋》緊隨《晚春》，都是大齡姑娘找對象的故事，小津說，他想在相似的情節里表達“人受到自然與人事的不同情境觸發的感動”。拍完《麥秋》，他覺得“結果不夠理想”。直到九年后拍《秋日和》，他說：“這次做出來了，但不夠徹底。”
或許小津沒想到，他最頑固的藝術觀念是在日記中得到“徹底”實現的：時間怎樣在一個人的生命中落下印記。
1923年，20歲的小津成為松竹片廠的攝影助理，田中真澄在《小津安二郎周游》寫到了“少年阿津”：“筋骨強壯的少年穿藏青地碎白花紋的衣服，腳穿厚木屐，出現在片廠……輕巧把沉重的攝影機扛到穿著汗背心的肩上，敏捷地跑著。”
《小津安二郎全日記》收錄的第一篇時間是1933年1月1日，這時他開始做導演，表達欲旺盛，在日記里寫詩寫俳句，“日暖光燦燦，春野花香難尋覓。春淺霞光重，麥苗漸露色青翠。”三言兩語里有敞亮的樂觀。到了1963年，相依為命的母親去世后，獨居的小津進入枯井般寂寥的生活，他的日記不是寫給“不存在的讀者”，也不是和自己的交流，片言只語只是時間不停歇流逝的痕跡：“整天在家。”“終日睡覺。”“無所事事。”“安靜地送走一年。”
默片與有聲片時期的小津對比，風格差異甚大，這種變化的痕跡和戰爭帶來的職業中斷是重合的。從 《晚春》《東京物語》這些名作進入小津世界的觀眾，初看1934年的《浮草物語》很可能會感到意外。那年小津31歲，翻看他當年的日記，關于《浮草物語》拍攝的內容不多，7月末寫完劇本，8月初勘景，10月初開拍時，他想盡快拍完，搬家去鐮倉。11月17日，電影拍完最后一個鏡頭，五天后就完成剪輯、公映了。短暫的拍攝周期里，最有趣的一筆記錄是“夢見與田中絹代喝茶，是個有禮節的夢。”小津在《浮草物語》里，拍著江湖戲班的混亂和流浪藝人的悲歡，30出頭的他，對藝術和藝術家的“浮浪”有著清醒仍不乏溫存的認知，他用肆意的、不克制的影像拍出了一段充滿意外和失控的藝術人生——外部世界和命運都是無法控制的，但他既不怨，也不懼。
三年后，戰爭中止了小津安二郎的導演生涯。他入伍，在戰場上，他見識過理性和秩序崩塌后的世界。待他幾經沉浮、經歷了一段國外旅居的時光回到松竹片廠后，戰后的日本天翻地覆，而他從“藝術家的廣闊世界”退回到“父與女”的家庭中。小津的嫁女故事是無關現實主義的，他借用“家庭”的概念創造了父母與子女自洽的小世界，那個世界原本可以是封閉完整的，卻一次次迫于倫理和社會秩序的壓力，因為女兒的出嫁而面臨解體。
1959年，小津為了兌現和友人的諾言，把《浮草物語》翻拍成彩色版《浮草》，他對新版的重視遠甚于25年前“無意草就”的原版，這一年有大半年的時間，他在日記里談論《浮草》的籌備和拍攝。內心如此在意，現實卻與愿違，大部分時候他在日記里寫下的是“很不順利”。這是苦澀的認知，以事后之明來看，這位老成的導演用《晚春》以后積淀的精確如數學的視聽方案和節奏，其實無法再現年輕時那份生動的、充斥著不確定感的浮浪。或者，他已無法從容坦然地面對命運的不可測和不可控。
那時日本新浪潮已經開始，小津的學生今村昌平叛出師門，年輕一輩的創作者激進地在全新的表達中尋找世界碎片化的真實。而小津頑固地在電影的修辭中捍衛世界四分五裂前脆弱的“完整”。《秋刀魚之味》里，盛年盛裝的女兒回眸，那是燦爛又傷感的道別，笠智眾扮演的父親在女兒離開后，孤身醉倒于小酒館，凄涼的老歌循環播放著，他的時代過去了，他的世界翻篇了——他是小津的代言，這是小津的自況和自哀。
1955年元旦，小津在日記里記道，“川喜多夫人送青魚籽，意思是‘雖然味道足，但不諳世事。’”他未必不諳世事，只是拒絕。
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