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相聲演員拍電影，不管是當(dāng)導(dǎo)演還是當(dāng)主角、配角這幾年都不少見。而且與之沾邊的電影大多口碑不佳。批評者不乏指責(zé)其“圈錢”，其實(shí)也不盡然——可能他們誤解電影、誤解觀眾的比重更大一點(diǎn)，囿于涉獵領(lǐng)域和學(xué)識，呈現(xiàn)出的作品最終沒能站在電影人的角度，而只是跨界相聲演員的角度。

最工整的“郭德綱電影”依舊不及格

“之前凈給電影圈幫忙，都夸我拍爛片，其實(shí)挺冤枉，沒有一個片子真正意義上是我做的，我都是給人幫忙最后還幫出禍來了，我說我證明一下自己吧。” “最早我在澳洲的時候，制作人在國內(nèi)給我打電話說這有三個故事你選一下，其中一個故事說有一個音樂家因為長得丑，穿越回古代尋找家譜的故事，我說好就它了。”據(jù)相關(guān)報道，郭德綱完成這個劇本大綱的真實(shí)時間只有一周。

這樣看來，郭德綱還是太過自負(fù)。在相聲方面，的確不能否認(rèn)郭德綱的戲劇才華，而在電影方面，沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的郭老板一拍胸脯就給了廣大觀眾一次罵他的機(jī)會。《祖宗十九代》作為賀歲檔的影片，在《紅海行動》和《唐人街探案2》的雙面夾擊下，沒有突出重圍。

平心而論，《祖宗十九代》是目前為止與郭德綱沾邊兒的電影中，最為工整的一部。許多評論說“電影主題混亂，一面貶低丑的人一面又灌輸長相不重要的雞湯”，但我個人還是很欣賞影片中的“女媧”(吳君如飾演)那番關(guān)于美丑的辨析——在神的眼里是沒有美丑之別的，美丑只是屬于人類審美的主觀意愿。

或許往好了想，可以將電影主創(chuàng)的意圖解讀為“從古至今，你都無法改變社會關(guān)于美丑的論斷，能做的只能是接受這一現(xiàn)實(shí)并在其他方面做出努力”。但即便理順了影片的中心主旨，依舊不能掩蓋《祖宗十九代》講故事手段的低劣，它依舊達(dá)不到好電影的級別，甚至達(dá)不到電影的及格線。

相聲思維和電影語言難以結(jié)合

電影，尤其作為商業(yè)片——想必郭老板本人也無意將《祖宗十九代》歸為藝術(shù)電影，能夠講好故事是最基本的要求。而郭導(dǎo)及其主創(chuàng)團(tuán)隊，顯然沒有明白電影講故事的基本規(guī)律。

《祖宗十九代》主線故事“貝小貝穿越到過去試圖通過改變祖先配偶來改變自己長相”被拆分為五個段落來進(jìn)行講述。五個段落用力如此平均，甚至在前四個段落里的主角心態(tài)沒有發(fā)生任何突轉(zhuǎn)，導(dǎo)致講四個故事的效果和只講其中一個故事的效果大同小異，最終淪為了小品合集。如若是一臺相聲演出，觀眾可能會為聽了四五個相聲選段而滿意擊掌，而在電影中，情節(jié)上互無關(guān)聯(lián)的幾組人物，硬生生地附著在梅家族譜之上，難掩劇作結(jié)構(gòu)的粗糙。

除去結(jié)構(gòu)，在因果邏輯的搭建上也異常粗糙，打個比方，我們的主人翁貝小貝的確有自己的困境——長得丑，然而這個丑不是憑空而來的，而是與生俱來的，是怎樣的巨大沖突讓他突然在二十多年后忍無可忍不得不為改變自己長相而穿越呢?影片沒有給出解釋，只是發(fā)現(xiàn)了家譜就穿越了，連一句家譜其實(shí)是個月光寶盒的交代也沒有，非常隨意。

而如若在相聲舞臺上，郭老板一句“穿越吧”，角色回溯千年，觀眾不會感覺不適，因為在相聲規(guī)律中，故事是塑造講故事者的道具而已，他們所要塑造的并非故事中的角色，而是故事之外的角兒——即相聲演員本身。也就是說，相聲表演是敘事體，而電影表演則是代言體，這兩者的區(qū)別使得藝術(shù)創(chuàng)作的思路產(chǎn)生巨大差異。也許正是這兩種藝術(shù)間的差異，使得沒有經(jīng)過專業(yè)電影制作訓(xùn)練的郭老板，在即便用心的同時依舊沒有交出一份令人滿意的答卷。

再者，相聲的包袱是靠言語來組織的，而電影鏡頭則有它在言語之外的幽默機(jī)制，取景框之外的部分進(jìn)入取景框內(nèi)都是制造翻轉(zhuǎn)的手段。而在《祖宗十九代》中筆者只能記得二人背靠藿香的藥柜卻尋找藿香而不得這一個鏡頭使用了這種鏡頭語言，而郭老板卻依舊囿于自己的專業(yè)竟想不出一個合理的方式讓二人發(fā)現(xiàn)背后的藿香，于是干脆就讓二人隨便回頭發(fā)現(xiàn)了，由此白白喪失了制造笑點(diǎn)的機(jī)會。

沒有立足時代的陳舊審美也導(dǎo)致尷尬

除去慣用的相聲思維對電影制作的傷害，更多的格格不入來自于陳舊的審美，比如四大捕頭的斜眼在《大話西游》便已成經(jīng)典橋段，比如長著大痦子紅臉蛋的銅鐵錘狀若周星馳電影里經(jīng)典如花造型……這些來自于上世紀(jì)喜劇常見的人物形象，在《祖宗十九代》里匯成了蹩腳的不倫不類，昔日的經(jīng)典一再被模仿套用就淪為了爛俗——這不再是一個賣丑賣蠢就可以逗人發(fā)笑的時代。

說起賣丑，郭德綱及德云社弟子們以往參演的影片也往往陷入這樣的怪圈，用宋丹丹在“笑傲江湖”評委席上常說的批評就是“感覺臟”，像《歡樂喜劇人》《相聲大電影之我要幸?！贰堆忊彙返?，利用角色形象的低俗來賺取廉價笑聲。這種“臟”，說白了是一種與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的惡俗，創(chuàng)作者用憑空的想象杜撰出過分夸張的人物，并使其陷身于不切實(shí)際的情境中，在不能共情的同時，成功引起觀眾反感。

話說回來，我倒覺得郭老板是個明白人——畢竟選了一幫明星大腕兒給自己撐場子不是?每個人幾個鏡頭寥寥幾句臺詞一閃而過，什么角色不重要也記不住，觀眾席的孩子能開心地認(rèn)出人臉叫著“賈玲!”“賈乃亮!”或許就夠了。夠了嗎?真是把觀眾的審美都當(dāng)學(xué)前的孩子看了。這恐怕是相聲臺子上慣出的毛病，得討個吆喝，“噫”還是“吁”不甚重要，重要的是場子要熱鬧。

總而言之，在藝術(shù)形式上，相聲與電影無優(yōu)劣之分，但當(dāng)兩者相遇，生搬硬套是絕不會產(chǎn)生良好的化學(xué)效應(yīng)的。相聲和電影原本就是兩種難以轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形式，不像話劇和電影那樣，同為可視化的表現(xiàn)形式。相聲是一門語言藝術(shù)，視覺層面是非常低的，而電影的本質(zhì)卻是可視化的影像，是畫面，所以兩者必然隔得比較遠(yuǎn)。

再者，每一種藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容都必須立足當(dāng)下的時代，國內(nèi)過分多的喜劇創(chuàng)作者還在沿用香港無厘頭那套，卻不能從角色本身的困境中生發(fā)出自然的喜劇，一味為了膚皮潦草的“喜”而丟了根本的“劇”，忘了“皮之不存，毛將焉附”。

關(guān)鍵詞： 九代 祖宗 相聲